アルカイック オペラ講座（第２回） 平成１２年９月２７日（水）午後６時３０分−８時
「オペラ舞台のしくみ」 講師 舞台芸術家 堀尾 幸男氏
堀尾氏の経歴
広島県出身。武蔵野美大の芸能デザイン科および西ベルリン国立芸術大学の舞台美術科に学ぶ。
卒業後、造形美術の制作を手掛ける（株）ＨＯＲＩＯを設立し、小道具作りからスタート。
８４年のオペレッタ「メリーウィドー」で一本立ちした。以後、「タンホイザー」、「神々の黄昏」、「トスカ」、
「カルメン」など話題の公演を手掛け、９１年には第１８回伊藤熹朔賞を受賞。オペラ「ワルキューレ」や
ポートシアター「龍の子太郎」、「小栗判官」、野田秀樹「パンドラの鐘」「カノン」、中島みゆき「夜会」等を
手掛けている。
９６，９９年には読売演劇大賞最優秀スタッフ賞を２度にわたり受賞する快挙を成し遂げた。
また、９９年には紀伊国屋演劇賞個人賞を受賞した。
オペラについては、最近は新国立劇場の開場に伴い、オープニングの「タケル」、「蝶々夫人」、「ヘンゼルと
グレーテル」、「タンホイザー」（再）、そして今年の１１月に「夕鶴」を手掛ける予定である。
講演の概要
１． 舞台芸術家への道
私はベルリンの大学に留学したときに初めてオペラを見て感動した。若い人というのは意外にオペラと
いうものに接していないものだ。前に私が教えていたクラスの学生５０人にオペラを見たことがあるか
聞いてみたら、手を挙げたのは２人だけだった。美術を専攻する学生でもそんなものだ。
ベルリンでは、勉強に来られた演出家の鈴木敬介先生（第１回の講師）ともお近づきになれたりしてオペラに
傾倒していった。
帰国して舞台芸術家としてスタートしようとしたが、すぐに仕事があるわけではない。舞台芸術家は、
演出家から指名されてはじめて仕事を貰えるのだが、演出家自身も雇われであり、リスクを避けるため
どうしても組んだことのある人や実績のある人に頼もうとする。初めての人には声を掛けてくれない。
そういうわけで私は１０年間、オペラの小道具作りをやった。だが、オペラの周辺にいたお蔭で
栗山昌良先生（演出家）に見出された。栗山先生はこの道４０年でオペラの「生き字引」といわれ、
芝居の佐藤誠や加藤直などもオペラから何かを学ぼうとして先生に師事していた。栗山先生のご縁で
故粟国安彦氏演出のプッチーニの「三部作」を上野文化会館という大舞台で任されることになった。
粟国先生はオペラの原点はドニゼッティだということでその後、「ルチア」も一緒にやらせてもらった。
そうしてだんだんオペラの仕事が来るようになった。藤原歌劇団のオペラ研修学校の仲間、遠藤卓郎や
松本重孝ともよく一緒に仕事をしている。演出家と組むようになると、その演出家の進む方向によっては
芝居やミュージカルの舞台美術の仕事も入るようになった。
２． 舞台美術から見たオペラの特徴
オペラには大変難しいルールがある。あらかじめそのルールを理解したうえでオペラを見た方が分かりやすい。
例えば、オペラには体格の立派な歌手が出てきて死に際のヒロインを演ずるが、朗々とした声で歌ったりするので、
とても死にそうには見えない。オペラは表面で見るのではなく、真理（心理？）をみるのである。
これが分からないと面白くない。
また、文学には起承転結があるが、オペラにはそれがない。例えば、「魔笛」では、いきなり怪獣が出てきて
分けのわからない芝居となる。旧い人は起承転結に拘るが若い人はあまり気にしない。野田秀樹の芝居は
若い人に大変な人気だが彼の芝居には起承転結がない。
今度、団先生の「夕鶴」をやるがこれには起承転結がある。
もう一つ、オペラの特徴は「音楽は変えられない」ことである。「夕鶴」は芝居の栗山民也と組んでやるが
彼はオペラのルールを知らないから、例えば、終幕の場面で音楽が終わっているのに鶴がだんだん遠くへ
飛んでいく様を演出しようとする。
「トスカ」でトスカが衛兵に追われて城壁から飛び降りる場面では、意外に音楽が短くタイミングを上手く取らないと
いけない。要するにオペラは音楽の寸法に合わせて舞台を作らねばならないのである。
また、「オペラはお金が掛かる」というがこれがルールだとは思わない。確かにフランコ・ゼフレッリのように
リアリズム重視で演出すれば金が掛かるが、金を掛けなくても舞台は作れる。
ここで、スライドによって堀尾氏がこれまでに作製したオペラや芝居さらにはコンサートの舞台美術の数々を
２０分ほど紹介・説明。
休憩の後、さらにスライドで舞台美術のデザインから検討、資材調達、製作、舞台での組み立て、完成までを、
埼玉で行われた「フィデーリオ」の舞台製作を例にとり紹介・説明。
３． オペラにおける舞台美術のしくみ
オペラでは効果音を除いては機械音（マイク）を絶対使わない。私は蔭コーラスなどには使ってもいいのではないかと思う。
また、蝶々夫人がはじめて登場する場面は、遠くからだんだん舞台に近づいてくる想定であるが、歌い手は舞台のすぐ袖に
いて声の出し方でそれを表現しなければならない。機械音にすれば簡単に調整できるのにと思う。
最近､日本でも立派なオペラ劇場がどんどん出来てきたが、大きな劇場の舞台というのは歌手にとって声が発散してしまい
損をすることになる。したがって、私達は舞台装置である程度カバーしてあげることになる。例えば、広い舞台の三方に
大きな壁を作って囲いを拵える、背景に布ではなくＦＲＰを使った反響板にする（布だと音を吸収してしまう）、舞台の床に
階調板を入れて後方ほど高くなるようにする（音響がよくなる）、などいろいろ工夫している。
オペラは、音楽という骨格がしっかりしているので、演出家と舞台芸術家がすぐに共通の認識にはいれ、対等の立場で
参加しやすい。
信じないかもしれないが、オペラ歌手が舞台に登場するタイミングは、実はスタッフが楽譜を見ていて、「はいっ、ここですよ」と
背中を押して知らせている。歌手はオペラの進行を見ておらず、自分の出番のことしか考えていない。
これがオペラの特色である。歌舞伎も同じである。しっかりした骨格があるから何回も合わせ稽古をしたりする必要がないのである。
芝居の方は骨格がぐらぐらだからそうはいかない。
新国立劇場が出来て日本でもレパートリー・システムを取るようになってくると舞台芸術という仕事も漸くちゃんとした
ものになってくるだろう。
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